Especial Palermo
El tiempo pasado y el tiempo futuro, lo que podìa ser y lo que ha sido, tenden a un solo fin, que es el presente» T.S. Eliot - Four Quartets
El teatro de títeres es un teatro que se sirve de tradiciones antiquísimas –los cinefilos no podrían olvidarse del espléndido inicio de la pelicula Dolls por Kitano y del movimiento de las sombras en el Dracula of Bram Stoker por Francis Ford Coppola -y que injustamente a menudo, en el marco de la profesión, se lo oculta y clasifica como «teatro menor», considerándolo teatro de segunda categoría, teatro para niños. Tal consideración oculta la identidad viva de un arte hecho tanto de relaciones con el pasado como de experiencias que permanecen. En ese sentido Mimmo Cuticchio – el heredero más importante de la tradición de los trovadores y del arte teatral de los pupi sicilianos (marioneta popular que generalmente representa a un personaje de aventuras caballerescas)-- ha desempeñado un papel fundamental en el relanzamiento artístico del teatro de títeres, sabiendo conjugar la fidelidad a la propia tradición con una actividad experimental. Cuticchio es hoy, entre los artistas italianos de teatro, uno de los más apreciados y el único que sabe moverse en dos campos que habitualmente son considerados distantes y antitéticos: la conservación de las formas del pasado y la invención, la búsqueda. Cuticchio —nos sugiere Ferdinando Taviani— es una persona que ha sido capaz de transformar la propia biografía en una puerta.

I – Me he quedado impresionada por la narración de tu nacimiento, del que me parece que pueden emerger, un poco por azar, los dos espíritus inspiradores de tu historia: el conflicto lleno de amor con el padre y la necesidad de emancipación e innovación. De hecho, nacìsteis en teatro y aquel dìa durante el espectáculo los dolores de tu madre obligaron a abandonar el teatro, de modo que la gente se quedó fuera a la espera, siendo algún modo partícipe. Y tu padre estaba contento por el nacimiento del primer varón, pero también un poco enfadado porque le habías hecho perder la recaudación de la tarde.

C – Sí, de hecho —continuando con este azar— puedo decir: nací en 1948, año importante para Sicilia, que se convierte en región autónoma después de los hechos bélicos.. Además en la jerga popular palermitana se dice «va finisci a 48» («va a acabar en el 48») para indicar un movimiento que lo lanza todo por los aires, refiriéndose a 1848, año en que se producen las primeras revueltas revolucionarias que llevan a la unidad italiana.

Quien, como yo, nació en el 48 tenía veinte años en el 68, un periodo de cambio en la época, y yo por nacimiento y por crecimiento fui destinado a este cambio.

I – ¿Este fuerte empuje hacia la innovación te ha surgido gradualmente trabajando con tu padre o se lo debes a un acontecimiento concreto?

C- Mira, yo pienso que las tradiciones están en el hombre: la historia nos enseña que siempre que una cosa funciona tenemos una tradición y el hombre camina hacia delante. Después, en un momento dado ocurre un cambio. Yo de niño veía y sabía que el mundo estaba cambiando, y mi padre para sobrevivir se refugiaba en los pueblecitos perdidos de Sicilia, donde todo estaba detenido. Esto alimentaba en mí las ganas de conocer lo que estaba sucediendo. El televisor en mi casa no entró nunca porque mi padre decía: vosotros tenéis el teatro, la televisión no os sirve, la televisión no crea. Es sólo una curiosidad. Y nosotros prescindíamos de ella. A pesar de ello, si yo esta curiosidad no la hubiera satisfecho, me habría quedado con el deseo de satisfacerla. Yo sabía que llegaba la «modernidad» aunque yo no la viviera. Por tanto se tenía la necesidad de conocer lo nuevo, de comprender lo que sucedía en el mundo. Después, cuando me he involucrado en este mundo «nuevo», he comprendido que mi padre me había dado la posibilidad de conocer y defender algunas tradiciones técnicas y poéticas que habría perdido enseguida. En cambio, el hecho de que fuera presionado por 20 años para que viviera la tradición más pura y más antigua me ha forjado, dejándome la posibilidad de abrir nuevas ventanas al mundo (ya con mi padre viví en Espoleto en el 63 y en París en el 67).

I- ¿Qué valor tiene para usted contar historias contemporáneas?

C- El titiritero, antiguamente, en Grecia y en la cultura oriental, da cuerpo a una forma ritual. El maestro del teatro de marionetas de bastones o de sombras se situaba como una especie de sacerdote que comunicaba a la gente visiones inspiradas en los dioses. Yo cuanto más leía y estudiaba mayor exigencia sentía de que mi teatro se dirigiera a mi público, que era un público contemporáneo. Además, reconociendo la importancia de la tutela del patrimonio tradicional de los pupi, yo quería ir hacia adelante, experimentar; formar parte de mi mundo, utilizar un lenguaje actual y sobre todo hacer una contribución propia, sobre todo para mí mismo.

I- Walter Benjamin nos dice que el narrador es siempre alguien que vuelve de un viaje y transmite sus experiencias. Tu has viajado mucho con tu trabajo entrando en contacto con los maestros del teatro de títeres de todo el mundo. ¿Que recuerda de tus experiencias?

C- En Japón el Bunraku es el equivalente de nuestro teatro de las marionetas, aunque las marionetas no son movidas por hilos sino por animadores en escena abierta, no pasados por la tele. En teatro hay tres animadores. Para ser maestro de teatro Bunraku se necesita una experiencia de veinte años. Los dos ayudantes del maestro poseen respectivamente diez y cinco años de experiencia. Las compañías niponas están tuteladas por el gobierno en lo que respecta a la conservación de la tradición o a la experimentación y los maestros son considerados como «bienes culturales vivientes».

Formas de teatro todavía más antiguas sobreviven en Indonesia, donde el teatro de las sombras (el wayang kulit) forma parte de un ritual religioso durante los días de oración, que prevén una parte dedicada al entretenimiento y al teatro, y el marionetista( dalang)es un sacerdote. El dalanges a la vez artesano, actor, imitador, cantante, director de orquesta, historiador, cómico, narrador. El teatro de sombras no es sólo un espectáculo, sino también una operación de culto que ha sobrevivido a siglos de transformaciones y a la llegada del cine y de la televisión.

En Vietnam el teatro de marionetas sobre agua (múa rôi nuóc), que es un teatro único en el mundo, está convirtiéndose sobre todo en un producto turístico, en el sentido de que la compañía no actúa para los vietnamitas sino que viene a Europa exportanto productos perfectamente confeccionados para un público europeo. Existen también compañías formadas por analfabetas, que van de gira como en el s. XIX en Europa, moviéndose con carretas, que se detienen en las proximidades de lagunas y fuentes, montan su tenderete y al final de la representación el público hace trueque en especie, con arroz u otra cosa.

I – ¿Y en Europa?

C- Italia es el país más rico. En Italia se tienen tres tradiciones diferentes: marionetas, pupi y burattini. En el interior de cada tipología hay variaciones. En Sicilia los pupi los encontramos en Palermo, con cuatro escuelas, y en la Sicilia oriental: Catania, Messina, Siracusa. Después los pupi fueron a Calabria, Puglia, Campania y luego emigraron a Bélgica y por fin a Nueva York. En Italia Meridional tenemos las guarrattelle que son únicas, y muy antiguas; la figura principal es la de Pulcinella.

En Italia Central, tenemos burattini de guantes o de bastones, de compañías familiares que hacían giras en las ferias, en las plazas, en los mercados. En el norte de Italia tenemos las marionetas (la familia Colla de Milán y la familia Lupi de Turín). En Trieste estaban los fantocci (fantoches) pertenecientes a la familia de las marionetas, figuras movidas por hilos manejados desde arriba. Los fantocci se diferencian de las marionetas en que están especializados en actividades virtuosísticas: son capaces de sonar como músicos en una orquesta y de hacer acrobacias como en un circo.

I – Dígame algo de su relación con Palermo.

C – Yo durante los primeros veinte años de mi vida he vivido de gira por los pueblos de Sicilia y he aprendido a amar esta tierra, en su soledad y en su abandono. Junto a los que se iban, estaban los que elegían quedarse, sobre todo los viejos y las mujeres, gente que continuaba eligiendo una vida sencilla y serena, sin veleidades.

Y aunque Palermo sea una ciudad dificil, he elegido vivir aquí: porque aquí tengo mis raíces, aquí he respirado mi primer aire y conocido mis primeras cosas. Me gusta dar vueltas por el mundo, pero elijo vivir en Palermo. Y hay palacios nobiliarios, conventos e iglesias cerrados desde siempre en Palermo que todavía no he podido visitar. Hay una riqueza de cosas (palacios, pasadizos, calles y callejuelas) todavía por descubrir. Hay un subsuelo riquísimo. Yo he bajado a sitios maravillosos: bajo la biblioteca municipal todavía fluye una parte del río Kemonia. Sucede que bajas al subsuelo y ves agua que pasa, riachuelos, pasadizos, mazmorras. Vas sobre los tejados y hay todavía el viejo balcón donde hacían volar los globos aerostáticos, donde había una vida de verano, vida pintada en los cuadros que figuran en los techos de Renato Guttuso.

I – Usted ha unido la tradición oral del «Cunto» con la de la obra de los pupi. ¿Cómo vive este enlace?

C – Yo tuve la escuela de mi padre, que era un puparo. A continuación busqué enrriquecer mi arte y salir fuera de aquello que estaba pasando de ser teatro popular a teatro para turistas. Cursé en Roma la Academia de Teatro y luego decidí convertirme en ayudante de Peppino Celano, para aprender el «Cunto» —el cuento—, a través de una técnica antigua, sólo con la voz de la historia de los paladines. Lo acompañaba y memorizaba. No pensaba en hacer el «Cunto»; me gustaba escucharlo. Cuando muere Celano, yo ya había estrenado el teatro de los pupi. El «Cunto» llega poco a poco. Había entrado dentro de mí, y cuando una cosa entra y madura necesita salir. Luego, en un encuentro sobre el teatro de vanguardia encontraría el coraje para contar yo también el «Cunto», como tradición, solo, con una espada, que me regaló Celano. Aquel momento fue importante, salí del cascarón. Y fui animado por profesores y expertos de teatro de gran prestigio: yo era auténtico; no un imitador de mi maestro.

I- ¿Para usted es correcto comparar su arte con una tradición en viaje?

C - Sí. Nuestra memoria nos da la fuerza de tener un punto de referencia, de la misma manera que una rueda que gira tan veloz aunque parece parada, de modo que viaja incluso aunque parezca estar quieta. Yo, contando el pasado, restauro imágenes, historia, s y cuento no el pasado solamente sino también algo que todavía no conozco. El pasado me sirve para rellenar mi saco de cosas, pero no puedo quedarme en ello, de otro modo me olvido del mundo. Lo que debe volver, vuelve. Mi maestro de teatro cuando era joven me decía al terminar la escuela: «Saca fuera lo que has aprendido, puesto que lo tienes dentro».